Római látogatás Amerigo Totnál

Neve már híressé vált Itáliában, Európában, tengereken túl — és lassan idehaza is. A magyar szobrászé, Tóth Imréé, azaz mai, „hivatalos” nevén Amerigo Toté, ki az évtized egyik legimpozánsabb építményének, Róma Kapujának — mármint mai kapujának —, a Termini Pályaudvarnak 128 méter hosszú s 2,5 m éter magas szalagdíszítményét elkészítette. A szobrász maga, a magyar olvasók számára, nem ismeretlen. Legfeljebb az ismeretlenségből, a névtelenségből tűnik elő, Szerb Antal Utas és holdvilág című regényének lapjairól, a következőképpen: „Eszébe jutott — mármint a könyv főhősének, Mihálynak Rómában — a kis magyar szobrász, akivel a Collegium Hungaricumban ismerkedett meg Waldheim révén. A szobrász gyalog jött Drezdából, a Via Flaminán jött be, azon az úton, amelyről gimnazista korában megtanulta, hogy ott vonultak be mindig észak felől a győzelmes idegenek. Azután ide ért fel az első este, a Gianicolóra. Megvárta, amíg a parkból mindenkit kikergetnek, és bezárják a kaput. Akkor átmászott a falon, és ott aludt egy bokorban, Róma fölött, lábánál a város. Hajnalban felkelt, levetkőzött, és megfürdött az Acqua Paola medencéjében, a klasszikus vizekben. Így vonul be Rómába egy hódító. A kis szobrászból talán nem lesz semmi, örök éhezés talán a sorsa és ki tudja, mi. És mégis hódító, csak a hadserege hiányzik, »csak jószerencse, semmi más«. Az életútja mégis felfelé menő út, ha el is pusztul felfelé menet.” Nem pusztult el, bár rengeteget éhezett, szenvedett, nyomorgott. S a Termini Pályaudvar díszítésére kitűzött pályázat elnyerése nem csak „jószerencse”, hanem a művészi munka diadala, Tóth Imre pályájának igazolása. Érdem es volt annyiszor abbahagyni s megint újrakezdeni, új utakat megismerni s azután bátran visszafordulni. Kritikusa és barátja, Giancarlo Vigorelli, az Európai íróközösség főtitkára, az Europa Letteraria főszerkesztője Baudelaire versének „örök utazójához” hasonlítja, aki csak azért utazik, hogy elutazzon, akinek sorsa az utazás. Alig húsz évesen nekivágott Európának, hogy azután harmincöt év alatt alig lássa viszont szülőföldjét. Itáliai művésszé vált, s azóta alig mozdult ki onnan. Nyugtalansága belső, emésztő erő, nem a földrajzi vagy fizikai helyváltoztatásokra serkenti, hanem másfelé. Sokat beszélgettünk Rómában: a Via Margutta-beli régi, kopott műterem lakásán (amit lebontanak s félig már kiköltözött belőle) és a Via Margutta-beli modern és harmonikus új lakásán, amit maga tervezett műtermestől és kertestől a Pincio alatt; a Café Canovában, a művészkávéházban, a Trastevere vacsorázóhelyén, a Romolóban, mely Raffael kedvesének, Fornarinának lakóhelye volt, hol a leány apjának pékműhelye még ma is látványosság; vagy a Piazza di Spagnán, s a Michelangelo alkotta Campidoglión. Tóth Imre nem tudott, s nem is akart gyökeret verni a 30-as évek sivár Magyarországán. De mivel magyarnak született, gyökeret máshol, igazit, újat, nem ereszthetett, s igy szárnyalnia kellett. A magnetofont az utolsó római estén kapcsoltam be az új műterem fehérfalú szobájában. Az elhangzottak legjavát most híven, szinte jegyzőkönyvszerűen kapja az olvasó. Úgy jöttem Rómába, ahogy Szerb Antal leírja. Tulajdonképpen nem sokat jelent egy ember életében, hogy hogyan jött be, inkább az jelent többet: hogyan illeszkedik bele egy új életbe s hogyan védekezik. Mert nekem az az érzésem, hogy az életben nem győzni kell, hanem inkább védekezni. Erről mit mondhatok még? . . . R.: Hogy érti azt, hogy védekezni: mi ellen, ki ellen? Mindenki ellen. Amit az élet ad, az nem desztillált valami, azt nekünk kell desztillálni. Az életben nehéz elhelyezkedni, nem lehet csak úgy egyszerűen belepottyanni és aztán ott élni. Meg kell organizálni, mint egy végvárat. Tulajdonképpen az ember várat épít, aztán azt megvédi. Most, hogy ebben az új házamban vagyok, most érzem először igazán, hogy mit jelent az: valahová a sajátjába az embernek belemenni és aztán azt védeni. R.: Mikor indult el Pestről? 1930-ban. A kkor még nagyon fiatal voltam, tanulni akartam. Mindent, ami az európai kultúrát jelentette akkor. Ez jelentette Berlint, jelentette Párizst, mind magam ba akartam szívni, mindent, amit csak lehetett. Parasztgyerek lévén, a kultúrához teljesen nyitva állottam. Mindent magamba szívtam, és csak azután jött a rostálás, a kiválasztás. Találtam sokat, de keveset tartottam meg. Csak azt tartottam meg, amit lényegének tartottam a dolgoknak, a kultúrának. R.: Például? Például a németországi Bauhausnak, a Bauhaus-iskolának a tanítását, ahol Moholy Naggyal voltam, és még Paul Klee-től kaptam két festőórát. Mert abban az időben festettem. Csak később kerültem át a szobrászathoz. Valahogy úgy éreztem, hogy a tér nem volt már elég. A síktér, a hamisított teret nem bírtam. Akartam magát a teret. Tulajdonképpen mondhatnám úgy is, hogy engem maga a szobrászat, mint olyan nem érdekelt. Engem a tér érdekelt. A tér, a fény, az árnyék, azután ebből nő ki, ebből lesz a forma, vagy a szobor, vagy amit akarunk: a vízió, a látomás. Arra, hogy figurákat csináljunk, ahhoz nincs szükség térre, ahhoz az embernek költőnek kell lenni, vagy romantikus elbeszélőnek, ahhoz technikai felkészültség kell. Később átkerültem Párizsba. Aztán megint vissza Németországba. Ott ért utól a máglyatűz. A kultúra máglyatűze. Ahol égették a könyveket és a képeket. Utána pedig idekerültem, Olaszországba. Itt átrágtam magam teljesen az olasz reneszánszon. Úgy éreztem: ezen az iskolán keresztül már semmi új mondanivaló nincsen. Visszatértem megint azokhoz a gyerekkori játékokhoz, amit 1930-32-ben a Bauhausban csináltam. Ez tulajdonképpen 1949-ben ütött be, amikor a római pályaudvarnak a homlokzatát megterveztem. Attól kezdve az absztrakt és non-objektív művészettel foglalkozom. R.: Amit az előbb mondott, a térről, a szobrászatról, a hamis térről, a tábla­képről . . . A táblaképnek nem érzem a hivatottságát, ma. A festők már nem tudják, mit csináljanak. Már döglött madarakat ragasztanak fel a vászonra, és amerikai elnökök kivágott fényképét. Nincs ideájuk. A mondanivalóságnak a hiánya szorította ki a táblaképet, a lehetetlensége annak, hogy egy képet a térbe lehessen helyezni. Más magát a formát térbe helyezni, amit a tér megenged nekem, hogy azt én oda belehelyezhessem — mint hogy a teret egy síkon kiképezni, abból valamit csinálni! R.: A Termini pályaudvarnál mi volt a feladat? A római vasútállomásnál az volt a probléma, hogy egy hosszú szalagot építészetté és szoborrá kellett változtatni. Pontosabban relieffé. Viszont a relief éppen anyagánál és rendeltetésénél fogva nem lehetett más, mint non-objektív munka. Viszont emögött, a formák mögött, van egy gondolat: a vasút összeköti a hegyeket, a völgyeket, átfúrja a hegyeket, átmegy a völgyeken, összeköti a városokat. A római vasútállomás homlokzatán van egy bizonyos hullámzás, a hegy és völgy váltakozása, amit természetesen a fénnyel kellett megoldani. Napfénnyel és a mesterséges fénnyel, ahogy este bevilágítják, kijön ez a hosszú szalag, ami összeköti ezt a hegyet és a völgyet. Viszont nem érdemes erről beszélni, hanem arról, hogy van egy bizonyos dinamikája annak az ércszalagnak és ahol van, ott mondjuk így: jól nézki . . . Voltak olyan kritikák is, akik azt mondták: oda figurákat kellett volna rakni, a vasútállomáson lásson az ember elutazó figurákat, kofferral a kezükben. Az emberek a valóságban ott alatta elmennek, „veszik a vonatot” (olaszosan mondja), fölszállnak a vonatra. Ugyanezt még egyszer megcsinálni, reliefen, arra nincs szükség. Megkérdeztem: hogyha nem azt, amit én csináltam, mit gondolnának, mit kellett volna csinálni? Kénytelenek voltak bevallani, hogy az, ami ott van, az úgy jó. Másra nem tudnak gondolni. Hogy mi más lett volna jó oda, mint díszítés? Sokan mondhatják azt is, hogy ez csak díszítés, tehát dekoratív stb. Ha már dekoratív, akkor művészet is. Minden, ami ránk maradt a reneszánszból, díszítés. De, viszont iskolát jelentenek! Akkor arról volt szó, hogy a belső teret kiszélesíteni. Ma pedig arról van szó, hogy a belső teret meg kell nyitni. A kkor a házak be voltak zárva — a házak olyan értelemben, hogy régen nagy templomok, ma gyűléstermek —, ma ezeket az építészeti konstrukciókat kinyitjuk. A tér az igazi, s abba az igazi térbe azután belehelyezünk valamit, ami azzal a belső térrel együtt hat. R.: Azóta m it csinált, milyen anyagokkal dolgozott, milyen épületekkel, milyen irányokba . . . Dolgoztam Nervivel, Vitellozzival, aki szintén a vasútállomásnak egyik tervezője volt. Most az utóbbi időben csak vasbetonnal, vassal, fémekkel dolgoztam. Mai fémekkel és mai anyagokkal. A követ, a márványt, mondjuk még a bronzot is, mint romantikus anyagot, néha használom, de inkább érdekelnek a mai anyagok. A plasztik dolgokat kihagyva, mert az súlytalan valami. A szobrászatnak mindig van valamilyen önsúlya, és azt valami módon ki kell fejezni. Megtaláltam a vasbetonban azt a bizonyos súlyt, ami az én formáimnak tökéletes kifejezést ad. R.: Mit csinált vasbetonból? Sok mindent. Legutoljára az Acquilai Igazságügyi Palotának két nagy domborművét csináltam. Áttört domborművet vasbetonból. Az Olasz Autóklubnak, az elnöki előszobának egyik falát. Különböző kiállításokra készítettem a szobraimat vasbetonból. A szobraim az 1962-es Velencei Biennálén, az Olasz Pavillon bejáratánál, nagyrészt szintén vasbetonból készültek. Azelőtt használtam a bronzot, használtam a követ, a kerámiát, mindent. Az anyagszerűségét akarom a dolgoknak elérni. Minden rendeltetésnek van egy bizonyos követelése, hogy milyen anyagból legyen megcsinálva. Lehet bronzból is, lehet kerámiából is, de a legtökéletesebb ma, nekem úgy tűnik föl, a vasbeton. R.: A vasbetonnal ugyanúgy kísérletezett, a maga műfaja és mestersége szerint, a szó legnemesebb értelmében, ahogyan Nervi például vasbetonból készített még hajókat is. Ővele együtt dolgoztam. A római Olimpiára készítette a sportpalotát, annak belsejében csináltam egy nagy díszítést. Az kerámiából van. Tulajdonképpen választófal. Falnak hívom, nem reliefnek. Viszont mégis szobor, amely beleilleszkedik a kör alakú sportpalotának az egyik részébe és kettéválaszt egy teret. Mint ahogy mondtam , a tér az, ami engem érdekel. Soha nem az, hogy mit csinálok, inkább az, hogy a térrel együtt munkálkodni! A térrel együtt dolgozni, mint ahogy például a mester dolgozik az inasával. Ebben az esetben a mester a tér és én vagyok az inasa. R.: A térről, formáról, a képzőművészeti munkáról valamit... Lehet mindenből „valamit’’ csinálni, lehet mindent valahogy annyira reklámozni, hogy abból lesz valami. Mindenből lesz „valami”: két téglát egymás fölé teszek, már az is valami. Sokkal érdekesebb viszont, ha abból a két téglából mondjuk megkezdem egy ház építését. Mert a téglának az a rendeltetése. De most az a kérdés: van-e joga élni egy olyan formának, ami két téglából lett megcsinálva? Szerintem nincs. Természetes, hogy az informális mozgalom, ami hat, hét évvel ezelőtt elkezdődött, ma már eltűnt és senki se beszél róla. De viszont megmozgatott valamit, amit a többi irányzatú emberek is felhasználhatnak. Annyiban volt értelme, hogy ma egyes kifejezéseit át tudjuk venni és adhatunk neki értelmet. Mindenre szükség van. A jó művésznek rostáló képességűnek kell lenni. Mert nem minden, amire az ember gondol, művészet. R.: Itt van a műterem sarkában ez a fából készült, nem tudom, minek nevezzem, szobornak? . . . Fából készült fa . . . R.: Ezzel például mit akar kifejezni? Fából csak fa-dolgot lehet csinálni. A fa ne legyen más! Mint ahogy a kő se legyen más. A gipsz ne akarjon bronz vagy kő lenni. A patinát adja meg maga az anyag, az anyagszerűsége a dolgoknak. Éppen ezért az embert csak úgy tudom elképzelni, mint embert. Nem tudom úgy elképzelni, mint egy szociális eseményt, falra mázolva. És nem tudom elképzelni azt sem, hogy talapzaton szavaljon egy verset... Az ember vagy szereti a madarakat, és akkor nem zárja be a kalickába, vagy ha már bezárja a kalickába, akkor azért zárja be, mert szereti nézni, de nem tanítja meg a Rákóczi-indulót fütyülni. Hanem élvezi azt a fütyülést, amit a madár tud csinálni. Ennek a fa-szobornak különben nincs története. Ez egy vízió, egy látom ás. Mikor társasrepülésben felrepült a két orosz, a férfi és a nő, szóval ez a kettős jelenség, két ember, aki a világűrben forog . . . Tulajdonképpen ez csak az indítóok volt. Ha jól megnézzük, úgy is nézhet ki, mint két malomkő. De viszont nem malomkő, lehetne kopjafa is. Talán éppen azért raktam úgy össze ezeket a fadarabokat, mert valahogy még bennem élnek a kopjafák, a magyar módra kifaragott dolgok. Még mindig élnek bennem . . . S miért ne élnének? Onnan való vagyok. Tulajdonképpen ez a története ennek a szobornak. Egy darab fa, amit összeraktam. Ahogy az előbb mondtam: fából sikerült valamit kihoznom, két téglából nem. Valami értelmet kell legyen a dolgoknak. R.: Múltkoriban beszélgettünk arról, hogy a természetben milyen csodálatos ritmus, harmónia van. Milyen ütem e van a dolgoknak, hullám verése a tengernek . . . Most dolgozom egy nagy munkán: egy hajót díszítek Triesztben. Az olaszok legnagyobb óceánjárójának, a Raffaellónak díszítésén dolgozom ott. A hajó mellvédjének a mozgó motívumán. Észrevettem, hogy a tengerben és általában a természetben vannak bizonyos ritmusok, és ezt megpróbáltam geometrikus formába önteni. Minden ritmusból áll. Ritmus, muzsika, szárny . . . Hasonlóság. . . A madarak szárnyának a verése is ritmus, különben lezuhannának. Különösen ennél a munkánál ez forma­kérdés. Az alapgondolat megvan: azután a többi attól függ, hogyan fejezi ki az ember. Sikerül-e ilyen értelemben kifejezni magát, vagy nem sikerül. Az alapgondolata ez: geometrikus tenger. Olaszország admirális hajójának a főlépcsőjére csinálom. Kilenc emelet magasságú teret kell kitöltenem, kidíszítenem. Kilenc emeleten szalad majd föl ez a mellvéd, néhol duplán, néhol négyszeresen, szóval úgy, ahogyan a lépcső mozog. A lépcső kiképzése nem az enyém. Az az építészé, de viszont az építésszel együtt dolgoztunk a lépcső kiképzésén. Ma az építésznek és a szobrásznak együtt kell dolgozni, egymást támogatva kell, hogy a gondolat megszülessen. R.: Magánál az az érdekes, hogy ilyen nagy nyugtalanságból a szó igazi értelmében harmónia születik. Majd minden művében . . . A harmónia, azt hiszem, a nyugtalanságnak a gyümölcse. Éppen azért, mert a nyugtalanság létezik, bizonyos fokon azután a harmóniát váltja ki az emberből. Harmónia csak a nyugtalanságból születhetik meg. Nagy harmóniából nem születhetik meg csak harmónia. Ha megvan a harmónia, nincs szükség harmóniára. Harmóniára akkor van szükség, amikor nyugtalanság van. A sötét után kell, hogy világos jöjjön, mint ahogy a világos után jön a sötét. A jó után jön a rossz, a negatív után jön a pozitív. Szóval nem lehet minden negatív és nem lehet minden pozitív. R.: Tóth Imrében — bocsánat: Amerigo Totban, a szobrászban — csupa ellentmondásokat vél felfedezni az ember: egy, már a XX I. század eszközeivel dolgozó ember él itt Rómában, a kétezer éves városban, ahol minden múlt és hagyomány, kő és emlék, ókor, vagy legfeljebb reneszánsz. A legnyugtalanabb emberek egyike, akiket megismertem. Akiről azt hinné az ember, hogy legalábbis világutazó vagy világcsavargó, s itt él Rómában, s huszonnégy évig lakott egy helyen, egy kis műteremben, itt a Via Marguttán . . . Most éppen a határkőnél jött ide ezzel a magnetofonnal, most már nem fogok itt élni . . . R.: Hanem ugyancsak itt a Via Marguttán, ebben a régi házban, ebben a hipermodern műteremben, csak éppen néhány házzal odébb . . . Remélem, másik huszonnégy évig. Ha annyi időt még le tudok élni, akkor nyolcvan éves leszek, akkor azt mondom : az ember eleget csinált . . .